Silvia Righi, “Demi-monde” – La malinconia delle forme
Due porte schiudono al lettore Demi-monde (NEM 2020), esordio poetico di Silvia Righi: l’unica poesia “chiamata”, Antiporta, e il brano che apre la prima delle tre “Transizioni” di cui la raccolta si costituisce, sezione che si potrebbe definire una vera e propria camera. L’autrice stessa suggerisce questa struttura, e lo fa combinando con cura l’uso dei simboli, la scelta dei termini e la disposizione dei singoli testi nello scheletro dell’opera: la parola “camera” insiste in quasi tutti i componimenti, e laddove non è presente si avverte come atmosfera nei molteplici significati che Righi le attribuisce; in questa Transizione, la prima e l’ultima poesia dialogano e si corrispondono: sono la stessa porta attraverso cui si entra nella stanza (“Resta, chiudi a chiave / il bosco non ci riguarda”) e dalla quale si esce (“ma tu sei uscita dal gioco. / Il bosco intorno si richiude”).
In questi due componimenti, camera e bosco sono compresenti come luoghi e parole, e instaurano una relazione significativa per l’intera opera: quando l’io e un “tu” entrano nel vano, la foresta non ha più importanza; quando il “tu” esce, la selva è presente con tutti i suoi spettri fiabeschi, poiché l’io rimane solo e incompleto (“io priva di te / mi separo”). È alla luce di una tale corrispondenza tra scenari illusivi che il lettore si domanda lecitamente che cosa sia la camera per Silvia Righi. Si può giungere a una risposta cercando di spremere dai versi il valore che l’autrice attribuisce al desiderio, agente indispensabile di tutte le tre Transizioni.
La tradizione trobadorica provenzale, e in particolare Arnaut Daniel, conia simboli come la cambra e la verja, che in Demi-monde vengono inscritti in un discorso esistenziale che non tralascia riferimenti a una modernità spesso lontana, tra le sue violenze, da quell’idea di fin’amor cara ai trovatori. L’amor cortese, in grado di affinare lo spirito del poeta che lo provava nei confronti di una donna di cui si sentiva vassallo, è oggi crudamente tradito da una generale ignoranza che alimenta la disparità di genere, e con essa la violenza che rovescia i rapporti per cui, tra i provenzali, era la donna ad autorizzare l’atto sessuale. Così la cambra diventa talora la “campana di vetro” femminile, mentre la verja assume la forma della “pianta” dell’uomo, in un rapporto limitato all’incontro carnale, che dimentica la fusione di anime.
Nella poesia IV della Prima Transizione (vedi in calce testo I), il richiamo a Lo ferm voler qu’el cor m’intra non potrebbe essere più chiaro: le parole “camera” e “pianta”, associate al contesto erotico, sono anche parole-rima del componimento arnaldiano; ma Righi mutua dal trovatore provenzale anche l’associazione che Arnaut Daniel costruisce tra il nesso “l’arma” e il termine “verja”.
“Arnaut tramet son cantar d’ongl’e d’oncle / a grat de lieis qui de sa verj’a l’arma, / son Desirat qu’a pretz dins cambra intra” è stata una terzina molto dibattuta tra i filologi romanzi, che ne hanno dato molteplici interpretazioni; gli studiosi affermano con certezza la polisemia di verja (fusto cioè bastone, sesso maschile), mentre è dibattuto il significato della costruzione l’arma, che potrebbe ora alludere al gesto della donna che investe il poeta del suo amore con un bastone, ora significare che la signora possiede l’anima della verga del suo vassallo amoroso. Prescindendo dalle differenze semantiche a cui portano due tradizioni distinte, nel dettato poetico di Arnaut si riconosce con facilità un equilibrato armonizzarsi dei desideri di spirito e di carne, propri di un poeta – e soprattutto di un uomo – che interpreta l’amore allo stesso tempo come gioco malizioso e affinamento delle anime, in un rapporto che non relega il sentimento al secondo piano.
Anche in questa poesia di Silvia Righi la parola “pianta” sembrerebbe alludere al sesso maschile per la sua associazione con un’”arma carica sopra la carne”. Tuttavia si avverte una tensione all’atto sessuale che non è più com’era intesa nella poesia provenzale cui parole e simboli rimandano: “la pianta può soffocare / e tu con lei / se mi spingi fuori. / T’infilo vestita nella doccia, / basta che non gridi”.
Non parlano solo la lingua occitanica i versi dell’autrice, poiché anche il bosco ha il suo ruolo simbolico come scenario di una poesia che coinvolge nel modo migliore la tradizione fiabesca e popolare: topicamente associata a strani incontri (dai mostri delle favole a Virgilio), la selva si conserva come luogo denso di significato anche nel panorama letterario contemporaneo, adottando in Demi-monde una sfera semantica che la popola di spettri e fantasmi, caratterizzandola come un’ambientazione allo stesso tempo incantata e naturale quando la si associa con l’unione panica più tipica di una camera. La foresta è il luogo dell’amplesso, magico e connaturato, e sembra situare, inoltre, la creatura che abita la terza Transizione.
La violenza nel rapporto amoroso è in Demi-monde una denuncia (“il dominio lo hanno ereditato / fa male”) gridata a più riprese da una voce rassegnata a tempi in cui l’immaginario sessuale è quello del porno, dove la donna è un oggetto a completa disposizione dell’”uomo-toro”. Il grido di Righi è però solo una musica di sottofondo, poiché nella raccolta si chiarifica sempre di più la consapevolezza che una ben più dolorosa violenza sia subita dall’uomo sin dal momento della Genesi: ciascuno soffre l’incompletezza del suo genere, la malinconia esistenziale che lo mette alla ricerca della sua metà altra (“la forma è una prova / una prova ad amare / una prova a.”).
Un pessimismo sottile addebita quindi alla Natura una sostanziale incompletezza di cui uomini e donne si sentono vittima a causa del loro genere: la violenza presiede, in un certo qual senso, alla formazione del mondo, poiché divide l’androgino e genera creature di sesso, obbligandole a dover cercarsi in un rapporto amoroso per attingere nuovamente a uno stato di completezza di cui necessitano naturalmente, e che non si può trovare in nessun altro luogo che escluda il demi-monde, l’unione degli opposti. L’insieme a metà tra mondi è però vuoto (Ø) perché nessuna creatura lo popola stabilmente: l’unione nell’amplesso crea l’androgino e dona completezza solo per un periodo di tempo limitato. Freudianamente, la pulsione sessuale diventa un bisogno di completezza che sta alla base della riproduzione delle specie, e con essa dell’interminabile procrastinarsi nelle generazioni di un senso di vuoto nostalgico legato all’esistenza del genere.
Il pessimismo di Silvia Righi raggiunge forse l’acme nella poesia VIII della prima Transizione (vedi in calce testo II), dove un “io” femminile contempla un “tu” ricordandone la premura con cui spezza le ali alle farfalle per levar loro il peso di vivere un altro giorno il dramma dell’incompletezza che accomuna tutte le specie. I versi conducono a una presa di coscienza del fatto che riprodursi significa concedere alla Natura di germinare altra violenza (“Ha occhi più grandi della bocca / chi si limita a sopravvivere / e non dà alcun frutto”), dunque con l’ultimo verso sembra che l’io-donna impari l’insegnamento dell’uomo che ha di fronte, apprendendo a “seminare nell’acqua” (“Dentro di te, io semino nell’acqua”); d’altra parte, questo verso sembrerebbe pronunciato da un io-maschio: isolato dalle strofe, corrisponde a “vorrei farti da cuscino”, mentre nel primo gruppo di versi si menzionano gocce inconfondibili bagnare “un luogo che è già bagnato”. L’ultimo verso di questo componimento è l’unione sessuale tra uomo e donna, gesto obbligato da una solitudine più forte della razionalità, frase pronunciata da un io-androgino proprio nell’approdo al demi-monde.
La malinconia correlata al genere insidia l’uomo dalla creazione: nel prato innocente dell’Eden, “senza serpenti né mele”, il gesto di slegarsi i nodi si traduce in un mutamento inteso come annullamento delle divergenze (“la Signora Neve mi taglia / i capelli con affetto / poi i capezzoli, infine / il clitoride.”) mediante l’eliminazione degli elementi individualizzanti. Radicare il problema della nostalgia dei generi alla Genesi biblica mette anche in discussione il dogma, poiché lo responsabilizza della sottomissione della donna, discendente della peccatrice Eva, all’uomo.
Il mutamento è un tema che in Demi-monde non si circoscrive solo alla sfera del sesso. Verrebbe da pensare alla transizione come una reazione all’individualismo entro i cui canoni si percepisce genericamente il mondo; in realtà, però, lo stato naturale degli esseri viventi è la mutazione. L’identità di genere è la più grande limitazione a cui gli uomini sottopongono sé stessi concependosi in tali termini, ma non l’unica: oltre ad essa, l’uomo commette altri torti a sé stesso, in primis credendosi un “uno” dalle mille maschere. È rovesciando Pirandello (“ci camuffiamo con uno. Plurimi sono gli uno.”) che Silvia Righi trova sé stessa (“Io sono una mutante, / abbraccio il mutamento”) e tutte le creature: non si è uno camuffato da molti, bensì molti camuffati da uno.
Così in una poesia emergono il desiderio di sottrarsi agli specchi e la riflessione sul fatto che, prima della loro comparsa, nessuno si sarebbe creduto “uno” specchiandosi nelle superfici dei laghi o dei metalli; in un’altra ancora la cacciatrice che è stata preda apprende dall’esperienza passata e muta, divenendo carnefice. La transizione che penetra i momenti della vita estremizza la sensazione di straniamento che deriva dalla comparazione dell’istante presente con un passato “appena stato”. Quindi i pronomi si confondono e si liberano dalla categoria di genere che tradizionalmente li classifica, diventando esseri androgini essi stessi, anche lungo componimenti in cui si riferiscono a un medesimo referente: se nella prima Transizione assistiamo a una trasformazione di Io in Tu, nella seconda più spesso Lei diventa Io. Altre poesie presentano un “io” poetante in allocuzione con un “tu”, del sesso opposto, cui si riferisce con una grammatica dello stesso genere.
La poetica di Righi codifica in costruzioni chiastiche, antitesi e ossimori, l’unione delle divergenze, anteponendo il flusso alla forma: solo così si può parlare di una camera che riduce “le cose in sogni / e i sogni in mondi”, mettendo in crisi il significato di verbi e parole.
Ancora, è al mito di Pasifae che l’autrice fa implicitamente riferimento quando scrive di un “uomo-toro” e di una “donna-oggetto” nel porno (vedi in calce testo III): l’unione delle specie nel mito concede anche a uomo e bestia di raggiungere l’androgino. Un rapporto di questo tipo tra individui, però, genera solo un “un orgasmo che è pura distopia” perché la donna “reifica ciò che non sopporta”: “dentro di lei / si semina nell’acqua” – questa volta solo nel senso metaforico dell’espressione – ovvero non è possibile colmare, in questo stato d’unione puramente carnale, la malinconia che è propria dei generi e delle forme. Se è possibile arrivare allo stato androgino tramite il mutamento e l’incontro degli opposti, il sentimento d’incompletezza è abbandonabile solo in un rapporto amoroso che sappia coinvolgere anche le anime: la fin’amor è dunque un ideale per Righi, e la cambra diventa non più solo il sesso femminile, ma anche il contenuto delle pareti del corpo, l’interiorità frammista di sogni e desideri.
Lo stato androgino, dunque, non è solo l’incontro tra uomo e donna (che nell’amplesso sono vicini e separati “come la carne all’unghia”), ma il riconoscimento del mutamento come stato naturale, per superare le divisioni garantite dal percepirsi quali forme. Così il verso di Righi porta le certezze del lettore al surreale, concependo una vera e propria creatura per la sua terza Transizione, non a caso costituita unicamente da prose poetiche, a loro volta un genere ibrido tra due opposti.
La prosa conferisce corpo al mutamento per derivarne una creatura che allo stesso tempo non trova forma ed è l’insieme di tutte le forme possibili. Chiasmi e giustapposizioni collocano il soggetto in un tempo mai compiuto, dove gli è possibile morire cominciando da un punto di partenza, e le parole lo torturano ingabbiandolo nel corpo di una ragazza, nella sua camera. “Una ragazza simile la guarda. La creatura ritorna solo per vederle guardarsi; sono vicine eppure molto lontane. La camera è una ferita”.
*
«Tu non hai parlato mai
con i diavoli e le streghe»
Le radici spingono.
Avrei visto solo il nodo del legno
prima dei tredici anni, ma ora
il nodo è un feticcio.
Sono l’oggetto dentro la pelle
la pelle di un’arma carica
l’arma sopra la carne.
La pianta può soffocare
e tu con lei
se mi spingi fuori.
T’infilo vestita nella doccia,
basta che non gridi.
Lascia che le pareti e l’acqua dura
si chiudano
non più camera
letargo
*
La goccia di latte cade
nella fessura, altre gocce
bagnano un luogo che è già bagnato
la benda è annodata
dicevi che così non era peccato
i capelli neri
si raffreddano sul cuscino.
Vorrei farti da cuscino.
Mi incanta l’inerzia strafottente
con cui guardi scorrere la crisi
di popoli e Stati,
come strappi
le ali alle farfalle
perché non conoscano il domani.
Ha occhi più grandi della bocca
chi si limita a sopravvivere
e non dà alcun frutto.
Dentro di te, io semino nell’acqua.
*
Il porno le fa compagnia.
L’orchidea in giardino è irrequieta
si allarga
come una vulva.
Avrebbe visto solo un fiore
prima dei suoi tredici anni.
La donna-oggetto e l’uomo-toro
si travolgono
e il loro sbattere di carni
genera un orgasmo che è pura
distopia.
Lei reifica ciò che non sopporta.
Dentro di lei
si semina nell’acqua.
*
Qualcuno potrebbe chiedersi perché la creatura non abbia uno scopo in questo atto, che cosa faccia la creatura, perché si limiti a vagare. Ma la creatura non si limita. La creatura non è umana. Come un grumo di esistenze, ancora sta sulla soglia della porta senza porta, aspetta il suo battesimo. O forse, è la fine di ogni transizione: un coagulato di esistenze vissute o abortite che ribollono, come acqua in una pentola. La creatura annoda le lingue del cosmo e se aprisse bocca dovrebbe rompere l’unità. Iniziare da qualche parte.
Fonti:
Silvia Righi, Demi-monde (NEM 2020)
