Lettere V – L’identità inautentica, il poetico dell’arte, la poesia consumabile
Non è vero che la poesia è inviolabile. Certo quella scritta su carta è a prova di consumisti (per questo ha un pubblico esiguo), poiché chiede al lettore di riservarsi tempo per leggerla (anche più di una volta) e ragionare, trovare i riferimenti intertestuali, scovare la semantica del linguaggio, dello stile e degli accorgimenti retorici, se vuole. C’è però anche la poesia al passo con i tempi, che chi legge o ascolta consuma com’è solito fare con i brani musicali, le serie tv, i podcasts… Se il foglio bianco è il luogo del dettato “tradizionale”, gli avanguardismi di quest’epoca sposano lo schermo (insta-poetry) e l’oralità (poetry-slam).
Fra queste tre forme, solo la prima contrasta e sospende il flusso informativo insistentemente scagliato sull’uomo contemporaneo, in ciò somigliando al ricordo. Distogliendo l’attenzione del lettore dalla frenesia ritmica quotidiana, la poesia stampata annuvola quanto altrimenti questo percepirebbe semplicisticamente come immediato, annega il mito della risposta pronta, consente a chi legge di riflettere su sé stesso e di conoscersi, attraverso l’assunta coscienza delle proprie esperienze (facoltà che l’inerzia inibisce).
Sui social-networks, invece, la versificazione abbraccia le logiche del profitto, dunque preferisce la quantità alla qualità, stagliandosi su coordinate che puntano a raggiungere un pubblico meno colto, poco o per nulla abituato a leggere poesia, facilmente suggestionabile dai sentimentalismi (argomento prediletto dagli insta-poets per la sua capacità di far spesso colpo senza particolare impegno). La banalità delle poesie che abitano questo settore raramente ha da offrire esperienze estetiche avvolgenti a tal punto da permettere al lettore una migliore conoscenza di sé stesso.
I versi dello slammer, infine, sono pensati per una fruizione orale: durante la performance artistica, che pur coinvolge e si rivolge a un pubblico presente, questo subisce il dettato del poeta quasi del tutto passivamente, recependo come un brano musicale una serie di informazioni che non gli concedono il tempo di fermarsi a riflettere sul testo. È vero che anche la poesia performativa si pubblica su carta, che qui il lettore può trarre gli stessi vantaggi che offre il dettato stampato, ma è più vero ancora che essa nasce per l’oralità e svuota la sua essenza a esibizione conclusa.
Anche il cinema può indurre lo spettatore a soffermarsi a pensare su sé stesso e sul significato delle esperienze svolte, ma a posteriori rispetto a quel flusso ininterrotto di informazioni a cui corrisponde, esattamente come la poesia performativa permette di compiere. La poesia stampata e l’arte figurativa – ciò che è statico insomma – sono l’unico luogo dove il lettore può far valere un ruolo attivo, finalmente smettendo di sottostare alla pioggia di dati cui sembra costringere ogni altra forma artistica. Se tutto ciò che è dinamico è consumabile, la poesia recitata lo è di più ancora poiché la performance è unica e identicamente irripetibile (specie se improvvisata).
Obietterai: “Anche le poesie degli antichi venivano trasmesse oralmente: anziché interpretare il poetry-slam come poesia al passo con i tempi, che riproduce i modi della televisione, non si può parlare di ritorno al passato?”. Io credo che la poesia recitata di quest’epoca porti con sé i frutti della modernità, e che proprio per questo motivo non sia credibile come ritorno al trascorso: essa è composta in versi liberi e più volentieri spogli di rime, investe chi ascolta dell’autorialità che gli consente di improvvisare il testo, non ha espedienti che ne facilitino la memorizzazione (memoria); inoltre all’epoca la quasi totalità del pubblico non sapeva leggere e la stampa fu un tardo traguardo.
In ogni caso, come scrissi una volta a un amico, ciò che conta è il poetico nell’arte, che ognuna di queste forme artistiche può presentare se riflette l’autenticità del suo autore, se la spontaneità è l’unico spunto del versificare. L’insta-poetry allora non è poesia nella stragrande maggioranza dei casi, poiché è pensata per corrispondere al gusto dominante: la semplice esistenza di un fine preposto al dettato poetico lo spoglia di qualsiasi spontaneità. L’oralità della poesia performativa, invece, non è una finalità, bensì una modalità diffusiva del verso.
La stessa formula “poetico nell’arte” convoca nella sfera semantica del concetto “poesia” ogni forma artistica emancipata da telicità e manierismi: anche l’attore di una scena teatrale o cinematografica, se per un momento dimentica di recitare, attinge ed esterna quei caratteri del personaggio che incarna meglio corrispondenti alla sua spontaneità. Poesia è dunque autenticità nelle arti: musica, spettacolo, film, letteratura, arte figurativa e performativa.
Se di questi tempi i lettori di versi stampati sono sempre più rari, il pubblico del poetico nell’arte sta estendendosi progressivamente grazie alla diffusione planetaria dei concorsi di poetry-slam. I più grandi meriti dello slammer sono lo scavalcamento della nicchia, il rapimento della spontaneità dalla carta e la sua diffusione presso un gruppo più vasto, con la conseguente capillarizzazione di ponti umani per mezzo dell’estetica. L’utilità dell’arte non manieristica, infatti, è la sua capacità di vincere la solitudine, di dissolvere l’identità e con essa l’incomunicabilità che sgorga dalla contemplazione intimistica delle relazioni. Ecco un cortocircuito dell’incomprensione: l’io dialoga per sbaglio con uno sconosciuto.
Anche le parole però servono
quando non ci riguardano,
captate per errore di una centralinista
e rivolte a qualcuno
che non c’è,
che non sente.
Vennero da Vancouver una volta
a tarda notte
e attendevo Milano. Fui sorpreso
dapprima, poi sperai che continuasse
l’equivoco. Una voce dal Pacifico,
l’altra dalla laguna. E quella volta
parlarono due voci libere come non mai[1].
L’equivoco è piacevole: il poeta prega la centralinista di non interrompere ciò che si rivela essere l’eccezione dei rapporti personali, lo scambio incalcolato di contenuti autentici, che con uno sconosciuto è realizzabile perché la conversazione non compromette legami già saldi o da saldare. Per converso, allora, avrai capito che cosa intendo per incomunicabilità: è l’incapacità di esprimersi spontaneamente, senza preventivare le conseguenze della comunicazione su una relazione che non si vuole rischiare di frangere. L’identità di ciascuno di noi dipende dalla stabilità dei rapporti che intratteniamo con chi crediamo contribuisca a dare senso alla nostra vita: siamo disposti a perdere qualcuno per soddisfare ogni nostro egoismo? Crediamo di poter resistere a una crisi identitaria? No, naturalmente, donde la rinuncia a sfogare i propri valori. L’incomunicabilità è il prezzo dell’identità che fortifica e stabilizza. La dimensione di autenticità non coincide, dunque, con la personalità, ma con ciò che da questa può poeticamente estrinsecarsi per mezzo dell’espressione artistica. L’identità personale è semmai inautenticità.
Quale credi che sia l’insegnamento di Cacciaguida nel canto XVII del Paradiso dantesco? Non frapporre il calcolo tra l’arte e la sua ricezione, poiché la poesia non può fregiarsi del suo nome se si fa per l’encomio, se si alleggerisce affinché l’autenticità (o verità che dir si voglia) preservi lo stomachino del pubblico.
Ma nondimen, rimossa ogne menzogna,
tutta tua vision fa manifesta;
e lascia pur grattar dov’è la rogna.
Ché se la voce tua sarà molesta
nel primo gusto, vital nodrimento
lascerà poi, quando sarà digesta[2].
È impensabile esprimersi senza badare alle conseguenze dell’impatto del contenuto sui suoi lettori: il fatto che Dante stesso si ponga il problema di pubblicare la Commedia ne è la prova più limpida. Eppure egli si interroga sull’opportunità di diffondere la propria voce a opera conclusa, non prima di scriverla: l’autenticità è salva nei versi; l’autore ha paura perché ne è consapevole.
La fragilità delle relazioni umane è avvertita a tal punto che tocca pesare le parole anche all’io di Anedda: il fraintendimento non è rischiabile poiché la spontaneità non vale il «calore minimo» del «cerchio familiare» che metterebbe a repentaglio. Tuttavia, essa può liberamente emergere in poesia:
Lo capite da sole parole,
non vi posso più mostrare
con voi faccio del male. Non posso continuare.
Non voglio ferire, non voglio lusingare
ma restare nel calore minimo di un cerchio familiare.
Dunque parole siate buone, andate nel silenzio
abbasserò la voce fino in fondo[3].
Mi si potrebbe fare presente che le parole, poiché non corrispondono al referente che designano e ne sono solo un ammiccamento, non possono sognarsi di esprimere con fedeltà il sentimento autentico. Anche se rispondessi che proprio questa ragione mi sprona a non circoscrivere il poetico alla letteratura, il problema dell’incompatibilità tra realtà e immagine si ripresenterebbe considerando la poeticità dell’arte visiva o musicale: ceci n’est pas une pipe[4]! Perfino Montale, che conosceva bene i limiti della parola («Incespicare, incepparsi / è necessario / per destare la lingua / dal suo torpore.»)[5], era convinto che la poesia potesse ridestare la lingua attraverso un impiego conscio della sua inutilità. Infatti, sebbene anche per il poeta ligure nella finzione fosse possibile l’incontro fra l’«uno» e «i tanti»[6], questo connubio si rivelava inutile considerata la morte in vita che tutto coperchia: per Montale l’incomunicabilità è superabile, ma partecipa di un contesto più ampio, che la poesia non sa evadere; noi abbiamo mollato il ragionamento dell’autore prima di questa soluzione più tragica.
Ad ogni modo, al cospetto del nichilismo che morde la contemporaneità, la ravvisata sterilità della poesia (e in generale della letteratura) può giustificare il suo cedimento a favore di forme artistiche maggiormente alienanti, per via delle quali è più immediato evadere. La televisione è una di queste possibilità (lo so, sbigottisci a sentirmi chiamarla “arte”): dietro le pubblicità, per esempio, si celano diversi raffinati dispositivi che alcuni tecnici superpagati architettano per conquistare l’attenzione di chi guarda da casa. Tuttavia si è parlato di una forma finalizzata, dunque manieristica e non poetica; inoltre è opportuno denunciare che l’onda televisiva offre un’esperienza estetica incapace di prestarsi a una problematizzazione, che punta anzi all’eliminazione di qualsivoglia indagine critica, regalando una facile interpretazione al suo spettatore, disabituandolo allo sforzo e alla capacità di fruire un rapporto estetico più complesso.
La televisione catalizza la solitudine, il poetico la repelle. Anche David Foster Wallace sosteneva che il compito della letteratura fosse quello di fondere le sensibilità, facendo accedere il lettore «tramite l’immaginazione, alla vita interiore di altri individui».
«Nel mondo reale tutti soffriamo da soli; la vera empatia è impossibile. Ma se un’opera letteraria ci permette, grazie all’immaginazione, di identificarci con il dolore dei personaggi, allora forse ci verrà più facile pensare che altri possano identificarsi con il nostro. Questo è un pensiero che nutre, che redime: ci fa sentire meno soli dentro.»[7].
La voce di Baudelaire ispessisce il discorso sul calcolo precedentemente discusso, confermando nell’arte la possibilità dello scambio autenticamente essenziale (s’intenda “l’incrocio autentico delle essenze”).
«Una piccola vela rabbrividisce all’orizzonte, e con la sua piccolezza e il suo isolamento imita la mia irredimibile esistenza, melodia monotona della risacca: tutte queste cose pensano attraverso di me, o io penso attraverso loro (perché nell’ampiezza della fantasticheria, l’io si perde ben presto); pensano esse, dico, ma pensano musicalmente, pittoricamente, senza arguzie, senza sillogismi, senza deduzioni.»[8].
“Se per comunicare l’autenticità ricorro all’espressione artistica, la spontaneità di questa non mette a sua volta a repentaglio i rapporti che sorreggono la mia personalità, costringendomi a riaccettare l’incomunicabilità per salvare l’identità?”. A chi dubita la viziosità del circolo rispondo che il problema non si pone, poiché la poesia sospende l’identità, e con essa l’incomunicabilità che la struttura. Non è forse questo l’insegnamento di Wallace e Baudelaire? (Solo) Nel poetico dell’arte l’atto immaginativo è abbastanza denso da permettere la confusione e la fusione identitaria («l’io si perde ben presto»); in esso l’autenticità può frangere le convenzioni comunicative relazionali perché ha dimenticato di provenire da un’identità. Nella dissoluzione del sé si configura l’idillio, il più naturale legame stringibile con il non-io (una relazione di sentimenti positivi – amicizia ecc. – o negativi – odio ecc. –; l’importante è che siano spontanei).
Eppure qualche poeta ribatte: “Ma che apertura dialogica! Avendo constatato le difficoltà della vita, l’io può sciogliersi solo scavando in profondità, scendendo verticalmente, sacralizzandosi”. Rispondo testardamente che questa reazione mi sembra contraddire la natura della persona, lo slancio romantico verso l’altro che credo sia umano perseguire nonostante i tranelli del male di vivere.
L’estrazione della naturalità dagli scavi dell’io disperde quest’ultimo: se mi si chiedesse di disegnare il concetto risponderei “già fatto!”, mostrando seduta stante il Boccioni della “Poetica degli stati d’animo”[9]. Da buon futurista, il pittore annientava l’io scomponendone i piani e confondendoli con lo sfondo (tra i suoi dipinti, forse il più esemplificativo a riguardo è Materia); è curioso però che la fusione tra lirico e oggettivo avvenisse, nei suoi quadri, attraverso l’espressionismo dei sentimenti. Il tema della frammentazione del soggetto non è solo futurista ma appartiene alla modernità tutta, dal Palazzeschi della Passeggiata al Sanguineti di Laborintus, passando per Luzi, Caproni e chi ne ha più ne metta; singolare, invece, è l’operazione di Boccioni, che per frastagliare comincia dallo scavo interiore.
I pittori del realismo magico, invece, sono i campioni di rappresentazione dell’incomunicabilità: nei loro dipinti le donne, lo sguardo posato sullo spettatore, lo sfondo enigmaticamente metafisico, restituiscono porzioni di sospensione sufficienti per indurre chi guarda a dubitare la realtà stessa rappresentata, i legami che nella cornice i soggetti sembrano reciprocamente fingere. Pare che queste perplessità fossero anche di Montale: «che cosa di noi resta / agli altri / (nulla di nulla all’Altro)»[10].
Se il poetico è spontaneo, che dire dell’arte propria del ventennio fascista? Come considerare le limitazioni imposte alla libertà creativa dalle regole del regime? In casi come questi, Sartre sosterrebbe che l’artista si trova, è in situazione[11]: se la morte è il prezzo dell’infrazione, il ristretto cerchio delle possibilità diviene necessario; non essendo possibile l’altrimenti, l’esercizio della produttività entro le stabilite nuove condizioni è parimente avvertito dall’autore come la massima disposizione di libertà[12]. Anche le opere di Carrà, De Chirico, Casorati, dunque, erano poetiche, per non parlare di quelle di Arturo Martini. Quest’ultimo, sebbene fosse ufficializzato “scultore di regime”, dovendo quindi attendere rigorosamente agli ideali di ritorno al classico, scolpiva uomini corrosi dalla sete[13] ispirandosi ai calchi di Pompei[14], toccando a mio parere l’apice rappresentativo della decadenza.
Come in una qualsiasi situazione comunicativa, anche il contenuto più spontaneo può scontrarsi con l’indisposizione altrui a riceverlo. In Lincoln nel Bardo le anime non esitano a narrare con naturalità l’essenza di ciò che sono state prima di morire, eppure non si ascoltano, perciò dimostrano in più occasioni di non conoscersi veramente; solo quando si sovrappongono, entrando insieme in un unico corpo, ciascuna di loro comprende finalmente il racconto dell’altra. La situazione descritta da George Saunders non è dissimile al soggetto dei quadri di Boccioni, dove la compenetrazione è risarcita dall’espressione autentica degli stati d’animo.
L’ipotesi più diffusa che la critica ha avanzato nei confronti dell’incomunicabilità degli spiriti del Bardo[15] concerne la responsabilità del primatismo, atteggiamento tipico della cultura americana (o più generalmente occidentale) che l’autore avrebbe voluto attribuire ai suoi personaggi. Secondo questa interpretazione, le anime del libro riflettono il vizio peggiore di ogni statunitense, incapace di comunicare con gli altri poiché indisposto ad ascoltarli.
Un altro sintomo dell’ideologia suprematista, che non spazia nel romanzo ma è utile denunciare come una delle principali strade dell’incomunicabilità, è la mentalità che associa debolezza e fragilità emotiva. Se so che la società sceglie l’etichetta da attribuirmi in relazione alle mie attitudini sentimentali, reagirò fingendo di non avere quelle che sconvengono; sacrificherò l’autenticità, farò finta di non essere un poeta. Forse interessarsi dell’arte è una cosa da deboli, per questo l’audience cala.
L’immaginazione «ci fa sentire meno soli dentro», ma l’uomo diffida e si compra un non-fiction; l’antidoto contro l’incomprensione è da sempre un interesse secondario, e il mondo è una spugna sempre più satura di solitudine.
[1] Eugenio Montale, A tarda notte, in Satura (1971), vv. 15-17.
[2] Dante Alighieri, Paradiso XVII, vv. 127-132.
[3] Antonella Anedda, Contrasto, in Historiae, Einaudi, 2018, vv. 1-7.
[4] René Magritte, La trahison des images, 1928-29.
[5] Eugenio Montale, Incespicare, in Satura (1971), vv. 1-4.
[6] Eugenio Montale, Il tu, in Satura (1971).
[7] Larry McCaffery, Un’intervista estesa a David Foster Wallace, in Stephen J. Burn (a cura di), David Foster Wallace. Un antidoto contro la solitudine. Interviste e conversazioni (traduzione di Sara Antonelli, Francesco Pacifico e Martina Testa), minimum fax, Roma, 2018.
[8] Charles Baudelaire, Il confiteor dell’artista, in Lo spleen di Parigi, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2019 (traduzione dal francese di Franco Rella).
[9] Le opere del Boccioni degli “stati d’animo” sono le seguenti: La città che sale, Il lutto, La risata, Stati d’animo. Gli addii. Quelli che vanno. Quelli che restano.
[10] Eugenio Montale, Realismo non magico, in Satura (1971), vv. 28-30.
[11] Jean Paul Sartre, L’essere e il nulla, Il saggiatore, Milano, 2014.
[12] Lo stesso discorso vale per l’obiezione del gusto e del canone alla libertà creativa dell’artista.
[13] Arturo Martini, La sete, 1934, Milano, Museo del Novecento.
[14] Quando la lava solidifica e i cadaveri che ha travolto sono bruciati, i calchi delle persone morte si realizzano gettando gesso liquido nello stampo naturale.
[15] Il Bardo, un riferimento al Libro tibetano dei morti, allude a quello stato intermedio in cui la coscienza è sospesa tra la vita passata e quella futura. È questo il limbo in cui si aggirano moltitudini di creature ancora troppo attaccate all’esistenza precedente – scrive Jonathan Franzen a proposito dell’opera Lincoln in the Bardo (2017), di George Saunders.
Credits:
Cinzia Pedruzzi, senza titolo, pastello, matita e gessetto su cartoncino, 80 x 70
Autodidatta sin da giovane, Cinzia Pedruzzi viene indirizzata alla scuola d’arte del maestro Ernesto Doneda da Brembate. Sotto la sua guida perfeziona la tecnica della pittura ad olio, esprimendo uno stile figurativo moderno, paesaggi e nature morte. La ricerca delle forme la spinge allo studio del disegno e alla rappresentazione del corpo umano, dedicandosi successivamente al ritratto. Interessata allo studio dell’arte e curiosa di formarsi su nuove tecniche espressive, apprende la tecnica dell’affresco e la manipolazione plastica della materia, rappresentando in terracotta figure umane e busti. Insegna in corsi di disegno, pittura ad olio e manipolazione della terra. Collabora per la realizzazione di corsi scuola con due amministrazioni locali. Ha partecipato a varie rassegne d’arte, mostre collettive e tenuto esposizioni personali in svariati centri culturali. Iscritta al Circolo Culturale Bergamasco dal 1997, partecipa alla collettiva annuale presso la sede di Bergamo.
