Le Signore dell’Arte – Caterina Marcenaro: la zarina di Genova
Così come la collega romana Palma Bucarelli, anche la genovese Caterina Marcenaro nasce agli inizi del 1900 da una famiglia di umile origine. Ricordata di rado dalla stessa città che ha plasmato, è una donna severa e tenace, rigorosa e controllata la cui biografia coincide essenzialmente con la storia della sua professione.
Orfana di padre a soli due anni, la Marcenaro vive con la madre e il fratello, ma una volta morta la prima ed emigrato il secondo, resta priva di ogni legame familiare. Si laurea nella sua città natale in letteratura italiana, eccellendo nel corso di tutta la carriera accademica. Inizia così ad insegnare storia dell’arte nelle scuole genovesi, dopo un periodo di formazione nella capitale, diventando, nel 1945, la prima docente donna dell’ateneo cittadino, incarico che abbandona all’inizio degli anni ‘50 per dedicarsi integralmente all’ufficio di Belle Arti.
Non sarebbe eccessivo definire Caterina Marcenaro il vero e più autentico volto di Genova: è lei infatti a gestire il completo riallestimento della città, museo per museo, palazzo per palazzo, assumendo il comando in una scena costituita unicamente dalle macerie che la guerra si lasciava alle spalle e inserendosi pienamente in quella fase di rinnovamento che dava i natali al moderno concetto di museo. Ricostruire le sue vicende è stato, tuttavia, per lungo tempo un compito complesso: la zarina di Genova, così chiamata per la sua austerità e il suo potere, ha fatto di tutto per far perdere le sue tracce, lasciandosi raccontare come un’ombra, un sussurro pronunciato dalle opere da lei commissionate.
Sodalizi di Avanguardia: l’età d’oro della Museografia
Profondamente antifascista e politicamente schierata, al pari della Wittgens, con la Resistenza, Caterina Marcenaro scrive di suo pugno un capitolo della storia del rinnovamento italiano. La sua intera vita viene dedicata alla città, ma il suo contributo raggiunge un’intensità senza eguali tra gli anni 50 e 60 e si risolve nel sodalizio di avanguardia con il designer e architetto milanese Franco Albini: un patto all’insegna della assoluta modernità. I fittissimi carteggi e le infinite corrispondenze permettono di riscoprire il processo di ricostruzione e riallestimento che vede protagonisti i maggiori musei della città, iniziando ufficialmente, nel 1949, dal cinquecentesco Palazzo Bianco.
I due, quasi coetanei, iniziarono a collaborare già dal 1946, quando l’architetto venne chiamato a Genova per la progettazione del nuovo quartiere popolare. Al tempo, la Marcenaro ancora affiancava il direttore dell’ufficio di Belle Arti Orlando Grosso, in un momento in cui Genova andava organizzando le prime retrospettive dedicate alla pittura ligure. Nel 1950 Grosso va in pensione e l’era Marcenaro ha così ufficialmente inizio, insieme al riallestimento del palazzo.
Le innovazioni museografiche introdotte dai due sono senza precedenti, all’insegna di una concezione di museo che guarda oltre oceano, che si avvicina ai bisogni del visitatore, spogliandosi di quell’aura intoccabile e stantia che lasciava il museo italiano fermo all’ottocento.
Palazzo Bianco, svetrato dalla guerra, prende a risplendere di quella eleganza raffinata e pulita che lo caratterizza: Albini e la Marcenaro prediligono una sintesi cromatica massima che si riduce al solo uso di bianco e di nero. L’unica nota di colore è introdotta dalle tripoline: sedute di design albiniano, realizzate in cuoio neutro, concepite per essere trasportate comodamente lungo tutto il percorso di visita.
Lo stile dell’architetto è algido, moderno, freddo. Tutto parla di leggerezza e di sospensione, di una continua e costante volontà di rispettare l’edificio storico senza invaderlo, esaltando al contempo le opere che contiene. Le rifiniture e i dispositivi di sostegno sono pensati in ogni dettaglio, così come la luce che dilaga e inonda le sale. I quadri sono esposti senza cornice: scelta di avanguardia, tanto osteggiata quando innovativa, che permette di leggere le tele nella loro integrità, senza che queste vengano soffocate dalle baroccheggianti decorazioni che le circondavano. I depositi sono rinnovati come parte integrante del percorso di visita e si prevedono spazi per organizzare mostre e attività didattiche. Il pezzo certamente più rappresentativo di tutto il riallestimento è, tuttavia, il dispositivo girevole che sosteneva la scultura funeraria di Margherita del Brabante, realizzata da Giovanni Pisano. Un braccio telescopico e metallico eleva così il gruppo scultoreo e ne permette la rotazione, favorendo una vista da ogni prospettiva.
Il riallestimento termina velocemente e, dopo pochi anni, ha inizio la nuova impresa: il cantiere del vicino Palazzo Rosso. Molto più connotato per via della sua origine settecentesca, l’edificio viene riportato in vita con i medesimi criteri albiniani che pervadevano Palazzo Bianco. L’architetto realizza nel ventre dell’edificio una scala sospesa che sfiora il pavimento e che ancora è simbolo unico e peculiare del luogo. La particolarità di questa impresa è da ricercare, tuttavia, nella volontà della Marcenaro, affine a quella della collega romana Palma Bucarelli, di creare nei piani alti della dimora settecentesca la sua personale abitazione, ancora oggi esistente. Allestita dallo stesso Albini come parte integrante del museo, la casa dell’amatore d’arte è austera, pulita, elegante. Così nella sua semplicità lineare, lo spazio si avvolge attorno alla struttura centrale e sospesa del camino circolare.
Mentre i cantieri di Palazzo Rosso proseguono, ecco che prende avvio l’ennesima impresa. Si tratta del riallestimento del museo del Tesoro di San Lorenzo: il lirico capolavoro di luci e ombre che si affianca alla Cattedrale. La genesi del progetto è complessa per via della presenza del vicino spazio sacro e più volte Albini si vede costretto a contrattare le sue scelte progettuali, spostando l’ingresso e modificando la struttura. Ottiene tuttavia una pianta sorprendentemente particolare, un ambiente ipogeo allestito in modo estremamente emotivo. Dopo undici disegni preliminari scartati, la Marcenaro invia l’architetto a Micene, qui Albini ha modo di ammirare le tholos antiche che rappresentano la forma archetipale su cui baserà lo spazio finale della cripta.
Siamo tra il 1952 e il 1956, nel il pieno della stagione aurea della museografia italiana. Palma Bucarelli sta rinnovando la GNAM e organizzando una serie di visionarie retrospettive, Fernanda Wittgens ha ridato vita allo sventrato palazzo di Brera, riempiendolo di fiori: tutto parla la lingua della rivoluzione.
La damnatio memoriae
La dedizione che la Zarina dedica alla sua città è unica e ammirevole e il sodalizio con Albini dà i frutti più succosi. La severa Marcenaro era, tuttavia, una donna dal carattere difficile e per cui tutto, quasi al pari del palazzo che aveva riallestito, era unicamente bianco o nero. Minuta di aspetto e asciutta di fisico, non splende di quella bellezza che riluceva dalla figura e dallo charm della Bucarelli, nè di quella severità quasi maschile che contraddistingueva la Wittgens.
Caterina Marcenaro era dura, severa, avvolta da una eleganza tutt’altro che mondana ma, piuttosto, controllata, modulata, proprio al pari del tono della sua voce. Usava vestire tailleur sartoriali abbinati a guanti e portava sempre occhiali grandi con lenti molto spesse. La sua personalità rigorosa rispecchia la sua carica, il suo lavoro, la sua condotta di vita.
Anche lei, come le colleghe, resta sempre nubile e tenace, pronta a battersi per ogni sua convinzione e rappresenta una pietra miliare della storia del museo, non solo italiano ma europeo e mondiale. L’alleanza con Albini è la genesi e al contempo il culmine di una stagione sorprendentemente viva e intensa che segna un nuovo modo di concepire lo spazio museale. Nel 1963 è la Marcenaro che, per prima, si batte e ottiene l’introduzione della cattedra di Museologia nelle università, nello stesso anno in cui compila la voce di quel neologismo nell’enciclopedia universale dell’arte.
“(…) aveva un personalità così evidentemente superiore a quella dei miseri mortali , che riempiva di soddisfazione riceverne un sorriso, un invito a conversare. Dopo tanti anni, asserii che non c’era bisogno di saperne gli avi, per capirne l’aristocrazia: era lei, il capostipite di sé.”
Anna Colombo, insegnante e collega della Marcenaro al liceo Genovese
La direttrice genovese è una vera pioniera che ha subito, tuttavia, una vera e propria damnatio memoriae. Si spegne nel luglio del ‘76 dopo aver allontanato tutti gli amici, compresi i più cari; il suo ultimo atto è quello di lasciare che la sua personale collezione esca da Genova per migrare in quella Milano che dava i natali al suo storico alleato Albini.
I suoi musei, in particolar modo i palazzi, sono stati trasformati nel tempo, lasciando solo echi della lontana avanguardia. E’ così che, esattamente all’opposto del mito lucente costruito dalla Bucarelli, la Marcenaro si cala nel buio, Genova la dimentica e la storia tace. Riportare la sua memoria è essenziale, in virtù della capitale e innegabile importanza che ha avuto nell’ambito museale. Tuttavia, è soprattutto la sua esistenza in quanto donna, al pari di quella della Wittgens e della Bucarelli e di ogni altra figura femminile che abbia occupato un posto di rilievo nell’ambito artistico – e non solo – che chiede prepotentemente di essere risvegliata.
La Marcenaro ha fatto dell’arte la sua vita, in un processo di costante e attenta autocostruzione. Ha forgiato se stessa, la sua occupazione e la sua città. Ella è, esattamente come la definisce Raffaella Fontanarossa nella monografia a lei dedicata, la Capostipite di sé.
Le Signore dell’Arte
Fernanda Wittgens, Palma Bucarelli e Caterina Marcenaro. Tre donne passionali, vitali, così intensamente innamorate dell’ arte da farne la loro missione e la loro unica ragione di esistenza. Rivoluzionarie, temerarie, coraggiose, illuminate, ma ancora così poco ricordate e conosciute.
Le signore dell’ arte italiana degli anni 50 hanno molti meriti e per questo la loro memoria dovrebbe essere fermamente tramandata. Ogni volta che si guarda a una delle loro città, la loro voce risuona tra i vicoli, tra le mura dei palazzi, delle gallerie e richiama la storia di queste figure e delle azioni intraprese per trasformare quegli spazi in ciò che possiamo ammirare oggi. Hanno creduto nel rinnovamento e nella bellezza, salvando le opere dagli orrori della guerra e proteggendo, con le loro azioni di resistenza, molte vite umane. Milano non sarebbe la stessa senza la forza della Wittgens a sovrintendere al suo rinnovamento, esattamente come Genova, che senza la sua zarina non sarebbe mai rinata. Infine, la Capitale che, senza la visionaria Palma Bucarelli non si sarebbe mai aperta al panorama così fluidamente vasto dell‘ arte contemporanea.
Le innovazioni introdotte da queste figure restano indelebili. Le signore dell’arte hanno contribuito a dare un nuovo respiro al museo italiano, lasciando che si allineasse, contro ogni favore tradizionalista, al flusso innovatore che vedeva un futuro fatto di spazi didattici e di musei organici e vivi, di mostre temporanee ed effimere, di allestimenti moderni e di percorsi che tenessero conto delle reali esigenze del visitatore. Non furono certo le sole a prendere parte e a sovrintendere al rinnovamento: moltissimi funzionari come il milanese Costantino Baroni o il veronese Licisco Magagnato, così come molti intellettuali e critici d’arte, sostennero la rinascita del paese e la sua apertura alla modernità; ma, per questo, diventa necessario enfatizzare che le signore dell’arte, le regine dei quadri, erano donne in un mondo di uomini.
Sono ben poche le memorie di figure femminili che si tramandano nell’arte e più in generale che hanno raggiunto, nel corso dei secoli, una posizione di rilievo sul piano dirigenziale: molte di loro sono state oscurate, adombrate, dimenticate da una società che non sapeva guardare al loro operato e alla loro grandezza.
Nonostante ciò, ognuna di loro rappresenta un’eccezione a questa triste proporzione. Ciascuna, con il suo personalissimo stile, con la propria visione del mondo e con l’unicità del suo carattere, ha ricoperto una carica che sino ad allora solo signori avevano raggiunto, compiendo scelte di pura avanguardia e combattendo strenuamente per le proprie idee. Osteggiate, incomprese, criticate, hanno alzato la testa per guardare a tempi nuovi.
Per questo sono idoli moderni, meritevoli delle attenzioni della Storia, così differenti tra loro ma, al contempo, così eloquentemente affini. Caterina Marcenaro, severa e risoluta, estrema in ogni sua scelta, incuteva rispetto nella sua eleganza controllata. Fernanda Wittgens che, invece, difendeva il suo ruolo rinunciando a ogni vezzo di femminilità, sempre seria e coerente alla sua condotta e il suo perfetto antipodo, la diva Bucarelli: sorprendente emblema di come si possano unire sapientemente uno stile ricercato, mondano, elegantissimo con una professionalità e un carisma fuori dal comune. Ognuna di queste donne é stata unica nel suo modo di porsi alla vita e alla professione, dimostrando come l’emancipazione non guardi mai al vestito che si indossa.
Parlare di femministe con l’accezione che attribuiamo oggi a questa definizione sarebbe fuorviante e anacronistico, ma non si può indugiare nel riconoscere la capitale importanza del loro messaggio di sfida. La loro è stata una battaglia combattuta con armi diversificate, ma indipendentemente dal fatto che fosse con charm o con austerità, questa virava nella medesima direzione.
E’ così che tre direttrici, nell’Italia post bellica degli anni 50, un paese di macerie e di miseria in cui le donne avevano ancora poco respiro, hanno fatto la storia, diventando le Signore dell’Arte.
Bibliografia:
- Anna Chiara Cimoli, Musei effimeri: allestimenti di mostre in Italia, 1949-1963
- Raffaella Fontanarossa, La Capostipite di Sé. Una Donna alla Guida dei Musei. Caterina Marcenaro a Genova 1948-71
https://www.arateacultura.com/ https://www.museidigenova.it/
