La svolta interiore nel romanzo moderno – Tra Dostoevskij, Svevo e Mann
Nell’arco temporale che va dalla seconda metà del diciannovesimo secolo e l’inizio del Novecento, il romanzo europeo subisce delle importanti trasformazioni, che investono tanto le tematiche affrontate quanto gli aspetti formali delle opere di narrativa. Tra queste, una delle più significative riguarda il racconto dell’interiorità dei personaggi, che assume un ruolo centrale e spesso onnicomprensivo. Considerando le opere prodotte in questo periodo, risulta evidente come la dimensione privata, intima e psicologica oscuri progressivamente quella dei grandi eventi storici collettivi. Progressivamente, emergono nuovi nuclei concettuali e stilistici come lo scavo psicologico, la vocazione alla riflessione che si traduce in propensione all’inettitudine, la centralità del personaggio-osservatore, l’istanza narrativa espressa tramite il monologo interiore e il discorso indiretto libero, elementi che modificheranno in modo irreversibile il mondo della prosa moderna.
Questo fenomeno è stato definito dalla critica svolta interiore,[1] traduzione del termine inward turn utilizzato da Erich Kahler nell’omonimo saggio del 1973, The Inward Turn of Narrative, dove lo studioso riprende e amplia il concetto di inward turning coniato da Leon Edel in The Psychological Novel (1955).[9]Kahler presenta la svolta interiore come un fenomeno di lunga durata nella letteratura occidentale, che si manifesta come un progressivo spostamento del focus narrativo, prima dall’universale cosmogonico delle divinità al mondo particolare e limitato degli esseri umani, poi dall’azione pubblica al pensiero intimo del singolo individuo. Spaziando tra le epoche, l’autore traccia una lunga linea di collegamento tra i poemi epici antichi come l’epopea di Gilgamesh e l’Iliade, che testimoniano la transizione dalla dimensione mitica legata alla divinità a quella dell’eroe umano, fino alla letteratura cristiana tardoantica e medievale, che introduce nella narrazione degli elementi spirituali e morali di cruciale importanza per lo sviluppo di una narrazione dell’interiorità. Il saggio prosegue descrivendo le conseguenze che la nascita del sistema valoriale borghese ha sul fenomeno dell’inward turn: la progressiva individualizzazione dei singoli unita alla crescente complessità delle dinamiche sociali sono tra i fattori principali che contribuiscono allo sviluppo ulteriore della tendenza all’introspezione e all’approfondimento psicologico in letteratura.
Il valore della soggettività: la sfera privata e quella pubblica
Come spiega Guido Mazzoni in Teoria del romanzo (2011),[10] Kahler, pur affrontando tale tematica in modo piuttosto generico, individua la tendenza diacronica di alcune forme letterarie, specie del romanzo verso il mondo privato e invisibile della psiche, tendenza che acquisisce un’importanza cruciale a partire dalla seconda metà dell’Ottocento,[11] quando «le trame pubbliche si svuotano di senso, il fuoco narrativo migra verso processi interni e i personaggi attribuiscono un’importanza enorme a eventi che, per altri e per la sfera pubblica, sono minimi o inesistenti».[12] Il concetto generale di inward-turning, dunque si presta bene a identificare questo passaggio dal paradigma ottocentesco al realismo psicologico, che fonda i presupposti del modernismo.
Nei romanzi della prima metà del XIX secolo, il centro della narrazione si colloca ancora nelle azioni socialmente riconosciute come valide ed eccezionali. La vita del singolo è degna di essere narrata nel momento in cui acquisisce un valore universale, tipico; altrimenti, non potrebbe essere considerata significativa. Il romanzo, in particolare quello in terza persona, dà valore all’esperienza del singolo in relazione alle esperienze storiche, ai grandi avvenimenti, al costume. L’individuo e il suo sentire dipendono in larga parte dal tempo e dal luogo in cui vive, dal milieu con il quale egli si relaziona: ciò che accade è prevalentemente intersoggettivo, è la vita pubblica a essere interessante. Esistono di certo dei meccanismi introspettivi e psicologici, ma sono prevalentemente funzionali al quadro generale, e innescano delle dinamiche che ricordano quelle teatrali, si pensi ad opere come Il Rosso e il Nero (1830) o I Promessi Sposi (1827, 1840), dove le riflessioni dei personaggi costituiscono delle digressioni utili a restituire l’immagine di un determinato contesto sociale e spesso, come i monologhi a teatro, presentano un intento meramente esplicativo.
Nei romanzi considerati come tipicamente ottocenteschi, l’intimità si àncora su un substrato sociale, economico e culturale che in un certo senso la predetermina e la proietta al di fuori del singolo, traducendola in azioni e legami: il romanzo naturalista rappresenta forse l’esempio più calzante in questo senso.[13] Con la nascita di quello che viene definito romanzo di destino,[14] tuttavia, avviene una prima metamorfosi per quanto riguarda il rapporto tra la sfera privata e quella collettiva: in romanzi come Guerra e Pace (1867) o Madame Bovary (1856), la vita emotiva e psichica dei personaggi è separata dagli eventi storici che pure la coinvolgono esteriormente. Le figure letterarie non incarnano più delle forze universali o dei tipi umani, e la loro soggettività è come scissa dal grande disegno che non riescono più a controllare; nasce un a parte interiore, mentale che non entra necessariamente in connessione con l’esterno, sebbene il contesto storico, caratterizzato dalla dicotomia tra natura e cultura, assuma sempre un ruolo centrale nella narrazione.
Un’inversione di tendenza
Dalla seconda metà dell’Ottocento, questa scissione tra la percezione intima del singolo e le vicende collettive assume le sembianze di una vera e propria svolta, anche a causa delle dinamiche storico-economiche che sconvolgono il mondo occidentale nel suddetto periodo, quando l’intero sistema valoriale positivista e borghese inizia a implodere, crollando a partire dalle sue fondamenta. La modernità irrompe innanzitutto dalle scoperte scientifiche, che contribuiscono a formare un’idea del cosmo sempre più difficile da inquadrare in un sistema sintetico, e dalle colossali innovazioni in ambito economico; queste, con l’affermazione progressiva del mercato mondiale, attraversano dei cambiamenti radicali in termini di produzione e consumo.
Centralizzazione, razionalizzazione e automazione divengono concetti chiave non solo in ambito industriale, bensì anche in quello esistenziale degli individui, che si trovano di fronte a una realtà in perenne movimento, dove niente è stabile se non l’onnipresenza del capitalismo. È sotto l’insegna del capitale, inoltre, che nascono gli stati nazionali, e con essi un efficiente controllo fiscale, giuridico e amministrativo sui cittadini. Come fa notare Marshall Berman, la borghesia si getta a capofitto in un progetto di «autodistruzione innovativa»[15], in cui «tutto […] viene creato per essere domani distrutto, schiacciato sgretolato polverizzato o dissolto, così che possa essere riciclato o sostituito la settimana successiva e il continuo processo possa dunque ripetersi nel tempo, possibilmente all’infinito, in forme sempre più vantaggiose».[16]
Al di sotto dell’iperattività razionale dei meccanismi borghesi si cela un nichilismo esasperato, e le ‘magnifiche sorti progressive’ decantate dal Positivismo costituiscono la miccia per le derive irrazionalistiche che connotano il pensiero europeo dell’epoca, a partire da Schopenhauer e Nietzsche. Nella fluidità di un sistema frammentario, segretamente orientato verso la vacuità del profitto, dove la tecnica e la scienza producono «apparenze fenomeniche»[17] senza fornire uno scopo all’esistenza, si ergono, vacillanti, i singoli individui, che divengono protagonisti di un graduale processo di individualizzazione,[18] dove ciascuno mira ad imporre il proprio solitario ego, che viene privato o liberato qualsivoglia dai precedenti capisaldi etico-filosofici, provocando «un’alienazione costitutiva tra l’io e le cose esterne».[19]
Di fronte al crollo di ogni certezza, infatti, la direttrice su cui viaggia la conoscenza della realtà inverte il suo orientamento: è la percezione del singolo a determinare ciò che sta all’esterno, e non il contrario. Tale svolta non avviene all’improvviso: il valore della percezione del singolo individuo si afferma già in età romantica, quando nasce il concetto di «individualismo quantitativo»,[20] ovvero la convinzione che l’individuo sia unico non in quanto membro distaccato di una comunità o come appartenente alla specie umana, ma in sé e per sé. Secondo gli ideali romantici, ciascuno è dotato di una propria creatività individuale, di una originalità che merita di essere espressa coerentemente con il proprio sentire interiore.
La sfasatura tra l’io e il mondo
L’Ottocento è il secolo che cerca di armonizzare queste istanze individuali con quelle collettive: non è un caso che in questo secolo il romanzo si collochi cronologicamente a metà strada tra i rigidi schemi concettuali del novel settecentesco connotato dalla staticità di caratteri e costumi, e il modernismo soggettivista dei primi del Novecento. Nel mezzo si trova un panorama disomogeneo di opere realistiche, più o meno vincolate a dispostivi narrativi come il melodramma e il romanzesco, alcune delle quali anticipano l’egemonia della dimensione privata, soggettiva, interiore.
La coesistenza organica tra la vita dell’individuo e le sorti generali, tuttavia, si rivela sempre meno attuabile verso la fine del secolo. Scrive Thomas Harrison: «le strutture sociali ed economiche che sembravano in apparenza servire l’individualismo qualitativo si rivelano dei metodi clandestini per quantificare nuovamente gli individui, facendoli dipendere da regole astratte e oggettive».[21] L’ingranaggio economico e sociale ingabbia l’oramai irreversibile individualità romantica: esiste uno scarto tra le peculiarità dei singoli che non può essere colmato e che, al contrario, esige di emergere. A fine Ottocento le arti, figurative e non, si fanno portavoce di questo mandato concettuale; si pensi all’Impressionismo prima ancora che all’Espressionismo, e a come sia la percezione interiore, invisibile a plasmare la materia esteriore. L’io diviene davvero metro e misura di tutte le cose del mondo, che appare «come irreversibilmente sovradeterminato».[22] Le conseguenze delle dinamiche sopra descritte si riveleranno pienamente solo negli anni Dieci del Novecento con le Avanguardie storiche.
Tre opere: le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij
Per comprendere le ragioni di tale cambiamento e le dinamiche formali in cui esso si manifesta, verranno prese in esame tre opere significative della tradizione occidentale, ciascuna caratterizzata da un peculiare modo narrativo che ne esemplifica le conseguenze e la portata in ambito letterario.
Memorie dal sottosuolo (1864) di Fëdor Dostoevskij è un romanzo breve[3] di importanza capitale nella produzione dell’autore;[4] le tematiche affrontate nell’opera, infatti, verranno riprese in tutti i grandi romanzi pubblicati successivamente. La struttura concettuale del testo pone il suo fulcro nell’utilizzo del monologo interiore; Dostoevskij si serve del monologo per inscenare quella che Stefano Ercolino, in The Novel-Essay (2014), ha definito «autocoscienza dialogizzata»:[5] l’uomo del sottosuolo intrattiene una tenzone intellettuale contro sé stesso, senza mai conciliarsi né con le proprie posizioni, né con il lettore. Il risultato è un flusso narrativo centripeto, che mette a nudo le contraddizioni insite nell’interiorità del protagonista, che si esprime icasticamente sia dal punto di vista stilistico che da quello tematico. La struttura dell’opera, infatti, è retta da un lungo monologo in cui l’uomo del sottosuolo combatte contro le proprie lacerazioni ideologiche e morali senza mai esternarle a un altro essere umano. La particolarità del suo soliloquio sta nel fatto che l’altro è effettivamente presente, non come interlocutore, ma come avversario invisibile al quale controbattere. Michail Bachtin definisce questo processo «dialogizzazione interiore»:[6] nella psiche del personaggio, il prossimo esiste unicamente come entità distorta a cui dimostrare la propria superiorità e indipendenza. Da qui la contraddizione principale dell’opera: tentando disperatamente di difendersi da accuse immaginarie, il protagonista rimarca la propria sottomissione totale al giudizio altrui. Il mondo interiore del sottosuolo è parassita di quello sociale esterno, e il rapporto tra le due dimensioni si dimostra come inequivocabilmente unidirezionale.
Alcuni spiragli della vita associata penetrano nella mente del personaggio, che, prigioniero di sé stesso, riesce solo a deformarli, tramutandoli in sentenze. Nei confronti del mondo esterno, l’uomo del sottosuolo nutre un profondo desiderio di contatto, ritenuto possibile solo sotto forma di sopraffazione e dominio; paradossalmente, tale aspirazione non si traduce mai in azione, anzi, si ritorce contro il suo artefice in una spirale di riflessioni e tormenti senza fine né scopo. Oltre che psicologica e sociale, tale paralisi è, inoltre, di tipo esistenziale: scagliandosi contro i criteri positivisti della logica e della necessità, l’uomo del sottosuolo rivendica il diritto di comportarsi irrazionalmente, opponendosi alle norme che regolano il buon funzionamento di qualsiasi collettività. Nell’opera di Dostoevskij, dunque, l’interiorità è espressa come una dimensione isolata, che condanna il protagonista alla stasi e lo esclude dal consorzio umano.
Tre opere: La coscienza di Zeno di Svevo
All’immobilità interiore, e di riflesso anche esteriore, del personaggio delle Memorie si contrappone la fluidità di Zeno Cosini, multiforme protagonista della Coscienza di Zeno (1923) di Italo Svevo, dove il monologo interiore riveste un ruolo fondamentale per descrivere le lacerazioni interiori del protagonista: qualsiasi atto Zeno compia è filtrato dallo specchio deformante di una coscienza che si arrovella nell’ambiguità di una confessione tormentata, spesso menzognera. Se l’uomo del sottosuolo soffre l’impossibilità di stabilire la più flebile relazione con il prossimo, restando schiavo del proprio isolamento psichico, Zeno riversa il suo tormentato inconscio negli altri personaggi del romanzo, che diventano delle proiezioni per analogia o per contrasto del protagonista stesso. Da un lato si colloca l’interiorità prigioniera, ermeticamente preclusa al mondo; dall’altro, una coscienza che, come un colino bucato, filtra e inonda ogni gesto e pensiero, persino in quelli altrui.
Come nelle Memorie, anche ne La coscienza di Zeno lo stile svolge un ruolo cruciale nell’esprimere l’interiorità del protagonista; l’intricato intreccio dell’opera, articolata su più livelli diegetici, vede alternarsi, oltre alla voce scettica dell’analista in prefazione e quella silente dell’autore, le due istanze di Zeno narratore e Zeno personaggio. Il motore della vicenda è avviato da Zeno narratore, che racconta a posteriori la propria vita, plasmandone le vicende tramite incongruenze, contraddizioni e menzogne. La tensione onnipresente tra le due controparti di Zeno, l’una che agisce, l’altra che manovra, insabbia e reinterpreta, stende sui fatti narrati un pesante strato di arbitrarietà. In questo senso l’interiorità del protagonista si configura come liquida perché inafferrabile e terribilmente ambigua.
Costantemente mobile, Zeno non assume mai una posizione ideologica forte come quella dell’uomo del sottosuolo: vocato all’incoerenza, si colloca sospeso in un limbo tra la riflessione e la partecipazione, tra l’interno e l’esterno. Egli è inetto perché incapace di condurre un’azione o un proposito fino al suo compimento, ma da tale inettitudine guadagna il privilegio dell’osservazione. Non essendo del tutto escluso dalle vite altrui, può analizzarle da una prospettiva neutrale, teorizzando la nota opposizione tra i concetti di salute e malattia, leitmotiv del romanzo.
La malattia, intesa da Zeno come una sostanziale incapacità di conformarsi e come una tendenza al dubbio, al pensiero critico, è strettamente correlata all’impossibilità di agire sulla realtà esterna, e quindi, per via indiretta, all’interiorità. Chi è sano nel romanzo è, in ultima battuta, immune all’introspezione, che invece tortura Zeno e talvolta lo rende immune alle sue stesse menzogne. L’ironia, onnipresente nella narrazione, rappresenta l’antidoto posticcio a questo male interiore: screditando l’affidabilità del narratore, con il suo effetto straniante essa confonde il labirintico cosmo mentale di Zeno – composto in larga parte di sensi di colpa, rimorsi e impulsi repressi – con la realtà, rendendole spesso indistinguibili.
Tre opere: I Buddenbrook di Mann
Ai drammi individuali dell’uomo del sottosuolo e di Zeno Cosini si contrappone quello collettivo dei Buddenbrook (1901) di Thomas Mann, saga familiare, che si distanzia dai primi due testi nello stile tanto quanto vi si avvicina per i temi trattati, nella loro configurazione tipicamente ottocentesca, connotata dalla presenza del narratore eterodiegetico e dalla minuziosa descrizione della realtà economica e sociale dell’ambiente lubecchese, presenta dei tratti indiscutibilmente moderni per quanto riguarda l’utilizzo del discorso indiretto libero in relazione ai tre personaggi principali Thomas, Tony e Hanno.[7] Invece che imporre il proprio punto di vista autoriale dall’esterno, Mann si serve di questa tecnica per riversarlo sui membri della famiglia Buddenbrook e rappresentare così la decadenza, prima psichica e morale, poi materiale, del mondo borghese a lui coevo. Per via delle divergenze in primis strutturali che intercorrono tra quest’opera e le prime due, si è scelto di collocarla in terza posizione, seguendo un criterio stilistico e tematico invece che cronologico.
Di primo acchito, l’impostazione ottocentesca dell’opera allontana dal lettore l’impressione di trovarsi al cospetto di un romanzo moderno, dove la sfera della percezione soggettiva sovrasta quella pubblica. Al contrario, è l’impianto oggettivo, saldamente agganciato all’ambiente borghese e mercantile a rendere ancora più vistoso la prevalenza della dimensione psicologica interna ai personaggi. Anche la descrizione dei contesti spaziali e temporali, così minuziosamente riportati, è condotta dall’interno: le percezioni non solo psicologiche, ma anche sensoriali delle figure in scena non vengono mai scavalcate dalla voce narrante
Tra interiorità e fattori esterni esiste, nei Buddenbrook, un equilibrio assente nelle altre due opere di cui sopra: la vicenda del protagonista Thomas non è altro che uno strenuo tentativo di conciliazione tra le due spinte contrastanti dei propri impulsi e delle aspettative sociali. Non essendo incasellabile né nel ruolo dell’inetto-osservatore, né in quello dell’uomo “sano”, Thomas rappresenta un caso interessante di persona integrata, capace di immergersi nel mondo esterno, ma al contempo angosciata dalla sua stessa integrazione. Esattamente come l’uomo del sottosuolo e come il protagonista della Coscienza, si dichiara malato per la sua predisposizione a elaborare dentro di sé la realtà, interpretandola; è la proliferazione di quella che si potrebbe chiamare un’interiorità ipertrofica, che si espande a dismisura, a rendere ardua la sua esistenza di borghese in carriera.
Dotato della stessa consapevolezza degli altri due personaggi, ma contraddistinto da un maggiore senso del dovere, Thomas non contempla neanche la possibilità di vivere emarginato come il protagonista delle Memorie o in una perenne fuga dalle proprie responsabilità come Zeno Cosini. Per controllare la spinta patologica verso l’introflessione, scegli la strada opposta; l’abnegazione alle logiche del mondo esterno. Nel suo caso, queste coincidono con il codice valoriale della borghesia mercantile tedesca di inizio XX secolo: la fede religiosa, la vocazione totalizzante alla ditta di famiglia, il decoro pubblico trovano in Thomas il loro più strenuo difensore, per lo meno in apparenza[8]. Sotto la facciata, il capofamiglia dei Buddenbrook avverte l’inconsistenza e l’inesorabile declino dell’impalcatura morale che si ostina a sorreggere, ma non riesce a sottrarsene per via della dimensione marcatamente collettiva della sua esistenza. L’inestricabile rete familiare gli impedisce di disgregarsi in un cumulo di meditazioni inconcludenti sui massimi sistemi, sulla vita e sulla morte, imponendogli un compromesso – di scarsa efficacia – tra contemplazione e impegno attivo. Egli resta, suo malgrado, un uomo d’azione che aspira a quello stato di superiorità intellettuale associato all’inettitudine e alla distanza dagli obblighi sociali. Le contraddizioni di Thomas lo rendono un personaggio ibrido, posto fra gli estremi della sorella Tony, figura integra, votata ai principi dei suoi antenati, e del figlio, Hanno, prototipo del giovane artista, già lontano dalle contraddizioni del padre perché avulso alle logiche borghesi.
Nei Buddenbrook come nelle altre due opere in questione, la malattia si configura come una particolare forma di sensibilità: chi ne è affetto riesce a dissociarsi – parzialmente o del tutto – dal contesto in cui è immerso, percependone la vacuità di senso. Al di fuori della sfera personale e intima, l’uomo del sottosuolo, Zeno Cosini e Thomas Buddenbrook non trovano appigli, barlumi di significato universale e collettivo. Al contrario, avvertono uno scarto di consapevolezza che si traduce in un “ritiro a vita privata” nella propria coscienza: ciò che accade all’esterno assume rilevanza solo in funzione di una soggettività onnicomprensiva, estranea a qualsiasi conoscenza sistemica. Tramite questi personaggi, il cogito cartesiano viene rappresentato nelle sue estreme conseguenze: il pensiero speculativo fine a sé stesso paralizza nel dubbio il protagonista delle Memorie e Thomas, mentre rende Zeno una figura mobile, ma irrisolta.
La narrazione del «carattere»
In questi tre romanzi, gli elementi che compongono l’architettura del testo mirano all’approfondimento psicologico dei personaggi, che, al netto dei loro tratti tipici, condividono la propensione a una qualche forma di inettitudine. Che sia un estraniarsi dalla vita associata come per l’uomo del sottosuolo, un rifiuto della vita adulta e di qualsiasi forma di realizzazione privata come per Zeno, o una più subdola incapacità di gestire le proprie responsabilità familiari, lavorative e sociali come accade a Thomas Buddenbrook. L’inettitudine intesa come impotenza di fronte al magma “gaddiano” del reale resta una tara distintiva, associata immancabilmente al movimento introspettivo, che, come un tarlo, scava dall’esterno per penetrare nelle viscere della narrazione. All’impotenza esistenziale si associa inesorabilmente un altro fil rouge, ossia quello della malattia, intesa sia come un disturbo psicosomatico che come un senso di angosciosa estraneità nei confronti della vita associata. Questa peculiare forma di malessere, declinata in modo differente nei tre romanzi, è l’elemento che consente ai loro protagonisti di acquisire uno sguardo obliquo, ma al contempo privilegiato, sulla realtà.
A partire da queste considerazioni storiche, formali ed estetiche, le tre opere scelte esemplificano, in conclusione, i principiali snodi concettuali in cui si articola la svolta interiore i cui sintomi principali sono ravvisabili nei campi semantici della malattia e dell’inettitudine dal punto di vista narrativo. Nonostante il divario cronologico e culturale che li separa, appartengono a un’epoca in cui si ritiene che «tutti i romanzi […] abbiano a che fare con il carattere e che per esprimere il carattere, non per indottrinare, cantare canzoni, o celebrare le glorie dell’Impero Britannico la forma del romanzo si sia evoluta»,[23] come scrive Virginia Woolf in Mr Bennet & Mrs Brown. In quest’opera, considerata come un manifesto del Modernismo letterario, l’autrice polemizza contro gli scrittori della generazione precedente alla sua, che, ancora legati al paradigma ottocentesco, non riescono a concepire il romanzo come uno spazio di approfondimento psicologico e come un resoconto della dimensione intima, percepita da loro come secondaria rispetto agli accadimenti di rilevanza pubblica. Woolf sostiene la tesi contraria: nella sua epoca è la sfera soggettiva ad acquisire un’importanza fondamentale nella vita del singolo, ed è di tale realtà interiore che il romanzo si deve occupare. I tre romanzi in esame, dunque, testimoniano tale inversione di tendenza, per cui non esiste realtà esterna se non nella mente di chi la immagina e percepisce.
[1] Erich Kahler, The Inward Turn of Narrative [1970], traduzione di Richard Winston e Clara Winston, Princeton, Princeton University Press, 1973.
[2] Sul superamento dell’estetica naturalista a partire dalla seconda metà del XIX secolo cfr. Stefano Ercolino, Il romanzo saggio, traduzione di Lorenzo Marchese, Milano, Bompiani, 2017, cap. I., pp. 15-34.
[3] Ivi, p. 143.
[4] Michail Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, traduzione di Giuseppe Garritano, Torino, Einaudi, 1968 [1 ed.1963], p. 302.
[5] Ercolino, Il romanzo saggio, cit., p. 143.
[6] Bachtin, Dostoevskij, cit., p. 298.
[7] Cesare Cases, Introduzione in Thomas Mann, I Buddenbrook. Decadenza di una famiglia, traduzione di Anita Rho, Torino, Einaudi, 1967, p. xxi.
[8] Anna Giubertoni, Introduzione in Thomas Mann, I Buddenbrook, traduzione di Furio Jesi e Silvana Speciale Scalia, Milano, Garzanti, 2018, p. XXIII; cfr. cap. III.
[9] Leon Edel, The Psychological Novel (1900- 1950), Londra, Rupert Hart-Davis, 1955, p. 27.
[10] Guido Mazzoni, Teoria del romanzo, Bologna, Il Mulino, 2011, p. 335.
[11] Ivi, p. 334.
[12] Ivi, p. 336.
[13] Ercolino individua la morte dell’eroe come principio cardine dell’estetica naturalista, che limita l’individualità del singolo rimarcando l’influenza del contesto economico e sociale in cui è situato. Successivamente lo studioso tratta anche della nascita del personaggio di opposizione, che con il pensiero critico privato si oppone alla passività del prototipo della figura letteraria del romanzo naturalista (Il romanzo saggio, cit., p. 18, 30).
[14] Mazzoni, Teoria del romanzo, cit., p. 302.
[15] Marshall Berman, L’esperienza della modernità [1982], traduzione di Valeria Lalli, Bologna, Il Mulino, 1985, p. 130.
[16] Ivi, p. 131.
[17] Thomas Harrison, 1910. L’emancipazione della dissonanza [1996], traduzione di Marco Codebò, Thomas Harrison, Federico Lopiparo, Roma, Editori Riuniti, 2014, pp. 176-177.
[18] Ivi, p.191.
[19] Ibidem.
[20] Harrison, 1910, cit., pp. 189-190.
[21] Ibidem.
[22] Ercolino, Il romanzo saggio, cit., p. 61.
[23] Virginia Woolf, Mr. Bennet & Mrs. Brown, Londra, Hogarth, 1924. pp. 9-10. La traduzione è mia.
