Flavio Santi, “Quanti”: la nevrosi di chi gela la storia
Forma, storia e dialettica abortita: queste le chiavi di lettura per un’interpretazione essenziale di Quanti (Industria & Letteratura 2020, Premio Viareggio Rèpaci Poesia 2021), di Flavio Santi; tre nozioni che non rendicontano affatto la complessità interna del libro, ma che si possono rispettivamente associare, sia pur drasticamente semplificando, alle prime tre sezioni dell’opera (Chiara, Memorie dello schermo di vetro, Lapidario degli incipit), e che confermano una reciprocità strutturale forte convergendo nell’ultimo quarto di volume, Oltre – spazio di fatto abitato da un solo testo.
Come suggerisce Niccolò Scaffai nella prefazione, Quanti è un macrotesto poetico[1], ovvero esiste in esso una «relazione tra parole e cose che dà forma concettuale e retorica all’intera raccolta», che fa della semplice “raccolta” un “libro” di poesie organizzato, un complesso armonico. Ciononostante, «ogni serie o blocco di testi trasferisce nell’insieme del libro un ‘quanto’ di materia poetica circoscritto»[2]. Ciascuna sezione di Quanti conserva allora in sé le altre come sedimentato, sicché gli sfociamenti tematici sono frequenti e non si limitano alla poesia conclusiva (Così minacciosi).
Sono poli contrastanti la forma e la storia, l’una tendenzialmente associata alla stasi e l’altra al movimento incessante e necessario, tuttavia la trama umoristica dell’esistenza tesse una sorte coniugale anche per gli opposti: non si tratta, in questo caso, di un superamento dialettico, conservativo, ma di una convivenza contrastante, tragicomica.
Sono la storia di un individuo e la rielaborazione che questo fa di essa attraverso il ricordo a “formare” la persona. Ecco quindi introdursi, non a caso in Lapidario degli incipit (sezione della “dialettica abortita”), i frequenti appelli a ricordare: «Ricordatevi di Nadia,» (Che fine ha fatto Nadia Cassini…), «Vi ricordate di Emanuela Orlandi? […]» (Quella stessa notte). Anche la domanda – «che fine ha fatto la mia bile? […]» (La freccia nuziale) – implica uno scavo mnestico, poiché le circostanze che portano a porsela hanno già piegato l’io a una ricerca del proprio passato. Molte delle poesie lapidate di Quanti rappresentano un tentativo di gelare la storia, individuale e collettiva. È controintuitivo perché si direbbe corrispondere di più alla “forma” una poesia conclusa, e, al contrario, di più al flusso un testo che continua con almeno quattro versi di silenzio, di punti di sospensione; tuttavia una poesia finita è passibile di infinite letture, mentre un componimento troncato non garantisce alcuna possibilità interpretativa.
Così l’intero canzoniere amoroso[3] (Chiara, prima sezione) articola una vera e propria rincorsa della forma e dei suoi vantaggi (un punto di riferimento) nella trasfigurazione della donna amata in corrente elettrica (Era stato il telefono), nel tentativo di definirla («donna sì, ma che donna […] femmina sì, ma»), nella riduzione esemplare («eravamo come Minni e Topolino»), nella ricerca montaliana del baluginio nella nebbia[4]: «[…] ma tu / stai ancora dentro, / in questa / nebbiolina mattaiola / dei fumi dei corpi / ancora in sonno, / vedo i tuoi / occhi, occhi a fanale […] se non fosse per quel fosforo…».
Se da un lato la forma ha i suoi vantaggi operativi, dall’altro è però senza dubbio limitante, chiusa e artificiosa: in altre parole, morta. Per questo motivo alla tensione centripeta, formalizzante, Quanti affianca un rivolgimento centrifugo significativamente ribelle: l’io spara «sul duro crepitio del corpo / un bengala per / far luce», fa «la muta» in silenzio nella «quasi ombra» che tempera i confini dei corpi, rifiuta radicalmente le distinzioni perché gli fa «abbastanza / schifo l’insieme» (Dalla confessione dell’attore e terrorista Giusva Fioravanti)[5].
Nella poesia di Santi anche i luoghi intuiscono e patiscono il tormento della forma, si interrogano sul proprio sesso – «io non sono bello / (o bella dovrei dire?, non conosco il mio sesso») –, soffrono il peso delle pareti («un interminabile muro mi copre e mi rapisce»), associano idee a paradigmi («bello / come una chiesa, fiero come un castello»), riducono gli anni Cinquanta a quelli di «Bartali, Coppi e Mira Lanza». La forma è una piaga, dunque, un inferno per tutti e tutto; eppure somiglia molto a una nevrosi unicamente antropomorfa. Con ironia amara, l’autore sparpaglia indizi di una reale irriducibilità del movimento: oltre il profilo figurale si stanzia difatti l’energia, un ammasso di pacchetti inestinguibili (‘quanti’) che accompagna il corpo alla decomposizione, mentre diventa cibo per piante, humus, nuova vita. Quando gli alieni scopriranno il DNA umano dall’analisi della flora, essi catalogheranno la specie estinta come una “cosa” («uomini-cose»): sogni di gloria per essere ricordati come oggetti, squisito contrappasso per una mente formalizzante.
O forse è solo propria dell’eccessiva razionalità la concezione di una realtà centrata sulle forme. Nella parte terza di Quanti, la storia è ancora drammaticamente fluida per i rom di via Anelli, figure che non conoscono Pasqua né festa sacra, e ciononostante (o proprio per questo) persone vissute da una sacralità rara: la naturalità. I migranti sono «esseri mutanti» che abitano catapecchie di muffa e d’immondizia, deformi, disegnate da architetti che per loro non si sprecano in «spacconate edili»; la naturalezza di questi uomini emerge nella lingua, sciolta dalle istituzioni («Spacasciate», in luogo di «Sfasciate», dice Osama per riferirsi alle case), nella spontaneità con cui si lasciano attrarre dall’ora («come sul miele le mosche»), nella mentalità aliena rispetto a quella dell’«uomo che se ne frega», cioè dell’uomo borghese che, tra gli agi e una routine innaturale, è tediato e pensa «sempre brutto», come gli «uccelli che stanno / nel nido di mamma» – per dirla ancora con una similitudine naturalistica non priva di satira[6].
«La storia è fatta di strati / di merda e gemme d’onice»: due versi che, lavorando tutta la vis polemica di Flavio Santi, più spesso implicita nell’ironia, e riecheggiando la deandréiana Via del campo («Dai diamanti non nasce niente / dal letame nascono i fior»), preludono a Macchina di Turing, un poemetto narrativo[7] in cui il richiamo è anche alla credenza egizia della nuova vita, germinabile dalle palle fecali degli stercorari. Ancora una volta nella poesia di Quanti, dalla naturalità di un mito e dalla chiusura ermetica di un sarcofago riempito di animali sacri si rinnova la possibilità di un’esistenza fluida, capace di attraversare le pareti della mortalità e di sfociare in una continua resurrezione.
Ancora, nella costruzione della mente formalizzante ha un ruolo di primo piano la tecnologia. In effetti, per il borghese antropologicamente omologato la televisione è la forma dell’informazione, così come tendenzialmente si pensa subito a cosa possa dispensare il frigorifero quando si è affamati. Ecco allora che la mediatica battezza l’intera seconda sezione di Quanti, presentandosi come un canale che informa «Come stando al citofono», dove quindi i suoni delle parole e della pioggia si fondono e confondono (è un’informazione inaffidabile), restituendo sì un flusso, ma dal valore totalmente negativo e ironicamente contrapposto a quello dialogico, tra ‘io’ e ‘tu’, inseguito in Chiara.
All’immagine di sconfinamento e trasmutazione della prima sezione (la «muta» nella «quasi luce») l’unione amorosa sostituisce il porno riproducibile della «Moana» e si associa all’inserimento meccanico della «cassetta» nel labbro del «videoregistratore». Di più, la televisione è una compagnia umana («Il tubo catodico rimane acceso / così la compagnia di almeno uno / è salva. La sera è solo sennò»), il «frigo Rex blu» è il rivale amoroso sul quale la moglie dell’io «si struscia», e la poesia nutre grandi ambizioni: riuscire «fiammante come una Ferrari». La televisione accomoda all’uomo la fatica di ricordare, sostituisce al passato una versione ammorbidita della storia, rende «impossibili gli scavi» di coscienza e deruba il prodotto storico dei suoi bagagli.
Oltre l’inganno delle forme, la storia continua a scorrere, come l’energia che mai si crea né si distrugge: di questo parla Quanti. Così a chi comprende l’inganno non resta che sperare in una buona svolta della storia, per piegare la necessità del ricordo a una rendita vuotata il più possibile di negatività («fermare i momenti più belli / e solo quelli portarsi qua…»); chi è assalito dalla propria stanca individualità può schiudere una parte di sé all’altro, in uno scambio di parole che solo con queste caproniane[8] intenzioni può illuminarsi, o meglio sfocare nella dolce nebbia del movimento.
*
(Da Chiara)
Cara tesoro adesso che posso
adesso che puoi, sigillo le tapparelle
sigilli le tapparelle, che respirino poco, appena un fioco
la quasi luce, la quasi ombra
ci sta addosso
la lucertola passa
io amo fare la muta
in silenzio, serpente,
accanto a te, sul letto acuta.
(Da Memorie dello schermo di vetro)
A me morendo vivo
Vivono di più loro,
gli elettrici, gemelli
ronzanti, a rovinarci la pelle
e creare spazi vivi e vuoti
come immensi laghi salati.
Innamorati del loro fuoco
come salamandre
sfiateranno bimillenari
riemergendo dalle rovine
quando l’uomo
sarà una glassa,
un candito di polvere,
e chi ci invaderà da altri spazi bui
potrà ricostruire
dalle impronte digitali
su manopole fossili
il dna di uomini-cose fedeli allo strazio.
*
Che i tramonti assomiglino a quelli
giapponesi dei cartoni
mai avuto dubbi,
tu lo sai, quando dicevo:
«Capita ormai che gli orizzonti
siano rossi di neon laggiù,
tramonti neuronali (o forse reali?),
capita spesso passando in treni veloci
e insensibili a quella massa laggiù.
Sembrano atomiche esplose, sembrano
dirci che non c’è tregua per uomini e
cose di buona volontà».
(Da Lapidario degli incipit)
Elegia di Mohamed Atta
Sono i tempi della locusta
che devasta i campi di grano dei vicini
quando la rabbia ti fa fare cose importanti.
Il vento si è alzato come una furia.
Libertà è assenza di sogni e bisogni…
Così pensavo avviandomi dove dovevo.
La mia vicina ha abbassato il tavolino [sull’aereo]
e io le ho anche sorriso,
per alcuni secondi abbiamo sorriso insieme,
non per questo non siamo
diventati entrambi cenere e storia…
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[1] Scaffai Niccolò, Il poeta e il suo libro. Retorica e storia del libro di poesia nel Novecento, Le Monnier Università, Firenze, 2005.
[2] Continua Scaffai nella prefazione: «…circoscritto ma coerente rispetto al tutto».
[3] Formula di Scaffai.
[4] Una ripresa più di Satura (1971) che delle raccolte precedenti: «ma non avevi occhiali, / non potevi vedermi / né potevo io senza quel luccichìo / riconoscere te nella foschia.» (Caro piccolo insetto).
[5] Controintuitivo anche quest’ultimo asserto, eppure l’insieme è una forma chiusa e non esistono insiemi aperti. L’insieme, come la forma, è tale in quanto distinto da ciò che non ne fa parte.
[6] Il quadro descritto assegna un valore pienamente positivo alla spontaneità dei “ragazzi di vita”, e il rimando è tutto pasoliniano – Ragazzi di vita (1955), Le ceneri di Gramsci (1957) ecc.
[7] Una narratività restituita da una catena progressiva di richiami terminologici o semantici tra una poesia e l’altra del poemetto. Un esempio: «fare» e «pensare» di I tornano in II; «bruciacchiata» di II torna in III; in III ‘dipingere’ è fondere la tela con il sole del cannello: in IV quest’immagine di continuità e di sforamento torna nell’elusione dei limiti tra giorno e notte («chiudo sera e notte / qui dove ogni intento / è più liquido»); lo stesso tema è proprio anche di V, dove viene suggerito dalle immagini della «forma / in secca», della «lista lunga» e dell’«ologramma di verità»; da fine V a inizio VI la ripresa del «faccio» senza soluzione di contiguità; la domanda sul perché del ‘fare’ di VI torna in VII a proposito del ‘lasciare’; in VIII, invece, l’io si interroga sul perché del ‘dire’, riallacciandosi così alla tematica sin qui protratta della parola che attribuisce una forma, parallelamente alla contrapposizione tra una luce che illumina a giorno, definendo i profili, e una notte più preziosa e «fedele» nel suo gesto di annullarli insieme alle differenze.
[8] Congedo del viaggiatore cerimonioso, in Congedo del viaggiatore cerimonioso & altre prosopopee (1965): «Era così bello parlare / insieme, seduti di fronte: / così bello confondere / i volti […]».
